2017-10-11

熟到多熟才算熟

在前几篇谈音乐的网志中,我常常说自己对西方音乐不够熟悉,所以难免觉得隔膜,“没感觉”。

那到底,听音乐是要熟到多熟才算熟呢?

就比较简单的单声部或者双声部流行歌曲来说,很多人到都能把喜爱的歌曲从头唱到尾。就算歌词背不下来, 曲调也完全记得。 这个就可以说对某首歌曲很熟悉。 假如能够再了解一些该首歌的时代背景,作曲家创作时的心态想法等等背景资料,当然更好。 无论如何,假如全曲可以从头哼到尾,就可以算熟。

我们把这个标准应用到器乐作品里。问题来了。


单一的横向旋律还是不难记忆甚至用人声模仿。然而,很多器乐作品是复调作品。比如兴盛于巴洛克时期的赋格曲,比较常见的有两个声部到四个声部,但有时甚至 6 个声部 8 个声部你追我赶此消彼长,我听这种作品的时候,脑神经不时感到分裂,不知道听住哪个声部比较好, 更不用说清晰记忆。 还有一些曲式,比如帕萨卡利亚舞曲, 其灵魂在于最低声部的寥寥几个音不停反复,听者的注意力很容易被上面的旋律给带走,就算记住了上面那几个音其实也不得要领。 顺便说一句,几乎每个人都听到烂熟于心的 Pachelbel  《D 大调加农》其实不是加农,而是一首帕萨卡利亚舞曲。 普通听众有几个会注意到这一点而用心去辨别并记忆低声部那几个无穷旋转的基音? 但是说实话,赋格那种复调音乐听惯了以后是非常非常有趣的。音乐出来了,某个时刻你会对某个声部有所期待,期待被满足以后是很开心的。或者,你听出不同声部之间的呼应会觉得很美; 或者,某个时刻完美的对位,甚至会引起你的敬畏。

2017-10-08

吕克特、舒伯特: 你是安宁


吕克特 (Friedrich Rückert,1788-1866) 是德国浪漫主义后期的一位重要诗人,也是德国东方学的创始人之一。 他精通 30 种语言,曾经翻译过 《诗经》,以及李白、孟浩然等的诗作。 他写的德语诗歌,句法精妙,在意象运用上时见东方诗歌的神秘含蓄, 深受同时代以及后世的作曲家喜爱,有 121 部基于其诗作的音乐作品传世。



舒伯特是第一维也纳乐派中比较特别的一位音乐家。因为出身清贫,他在幼童时期的音乐启蒙教育比较薄弱,并没有像莫扎特或者贝多芬那样,5、6 岁就琴艺过人名动天下。 他天生一副绝美的嗓音,11 岁时被选中进入国立寄宿学校,在合唱团中唱的是女高声部,直到变声为止。 在那间寄宿学校里,唱歌之余,他在学校的业余乐队里担任第二小提琴手,短短一年就因为过人的天赋成为小提琴首席,偶尔客串指挥。 在那个时期,他接触到大量海顿、莫扎特和贝多芬的器乐作品。 他 31 岁就因病去世,在短短的一生里写了 18 部歌剧和 600 多首艺术歌曲,几乎就是一个人撑起 “德语艺术歌曲 (Lieder)” 这个音乐类别。 除了声乐作品之外,他还写了 10 部交响乐,19首弦乐四重奏,22首钢琴奏鸣曲 ,4首小提琴奏鸣曲。假如舒伯特能活得再久一些,就产量和作品艺术性而言, 整个音乐史上将没有任何人可以和他相提并论。听过的交响乐中,至今最喜欢舒伯特的第 9 号 《伟大》。 关于他的交响乐作品,大家常常可以听到诸如 “精美的古典形式与宣言般的浪漫主义精神的完美统一” 之类的评论。 而我喜欢她们的最大原因,是那无处不在的歌唱旋律。 舒伯特在交响乐中比任何一位前辈大师更喜欢用管乐独奏,我的解释是,管乐独奏更为接近声乐的音色,他在交响乐中也不停歌唱。


2017-10-06

范仲淹 《苏慕遮 · 怀旧》 谱曲


年前整理旧物时发现中学时的习作。 这是我当时上交的音乐课作业。 老师没有限制题材形式,也没有要求和声对位,我们只要写出一个声部就可以交差。

想不起来,为什么小小年纪选了这么沉郁的古词来谱曲。可能是因为她比较短小,也可能是少时喜欢扮深沉。 现在看来,整个曲子往下移四度变成 C 调,男中音演唱比较合适。

刻写乐谱用的软件是 LilyPond 加 Frescobaldi。 视频中的音乐由 LilyPond 自动生成,不是我弹的。


想要下载乐谱可以点击这里。 欢迎配器。 任何形式的再创作,只要注明出处和原作者就可以。

碧云天,黄叶地。 秋色连波,波上寒烟翠。 山映斜阳天接水。 芳草无情,更在斜阳外。
黯乡魂,追旅思。 夜夜除非,好梦留人睡。 明月楼高休独倚。 酒入愁肠,化作相思泪。 

少不更事,读到这首苏慕遮,写旋律可以一挥而就。 如今栏杆拍遍,这样的词却是不能再看。




谢谢阅读, 下次再见。

2017-10-04

浅谈音乐欣赏的门槛

音乐欣赏,尤其是优质音乐的欣赏, 其实是件门槛很高的事。

首先, 什么叫做优质音乐呢?

“古典音乐” 这个词, 太容易与 “西方音乐史上的古典主义时代的音乐” 混淆。 根据美国西方音乐史学家罗伯特·绿山 (Robert Greenberg) 教授的说法, 古典主义音乐时代始于 1760 年代,终于 1803 年,贝多芬的第三交响乐写成之时。 这个时间段太过狭窄了。 绿山教授用 “concert music” 这个词,来涵盖过去六百年来,由西方音乐家费心写作的,主要是用来聆听的音乐 (composed music to be listened to)。 这些音乐包括: 歌剧、清唱剧、康塔塔、交响乐、各种乐器的协奏曲、弦乐四重奏、以及钢琴奏鸣曲。

曾经看到有人把这些音乐称为 “严肃音乐”。 其实,很多作品放在她们当时的历史环境里来看,作用和地位跟今天的通俗音乐没什么大的不同。 莫扎特就写过不少纯粹供他的金主娱乐消遣用的音乐。 而且,就音乐本身来说,不少作品有轻松愉快甚至很幽默的乐章,比如一些海顿的交响乐,说她们“堂皇”、 “典雅” 或许可以,但用 “严肃” 似乎有点勉强。

同样,将上述的 concert music 统称为 “高雅音乐” 似乎也不尽准确。 举个例子说,巴赫写的很多音乐,在当时就是为日常生活中的宗教仪式服务,很多服务对象是引车卖浆小市民阶级,而不是附庸风雅的王公贵族。甚至他写的不少康塔塔,演出时歌手不够佣人来凑。 第一维也纳乐派兴盛发达时,中产阶级崛起,不少音乐作品是迎合中产阶级彰显个性、不愿再固守成规的“新”口味,然而这也促成了那些作品在艺术成就上的突破。每个人都烂熟的贝多芬 《命运》 交响曲,就是那个时期的作品。 更不要说自 19 世纪浪漫主义运动在欧洲兴起之后,颇有一些音乐片段表现性爱情绪甚至露骨情色 (一时想得起来的有柏辽兹的 《幻想交响曲》 第五乐章女巫主题)。

那这里为什么就不直接借用绿山教授的 “concert music” 来概括我要说的音乐呢?原因很简单。我在中国出生长大,年幼时,课余弹过几年中国民乐。虽然自己的琴艺恐怕连 dilettante 都算不上,但是,幼时练琴之外更喜欢反复聆听各种民乐录音。中学时沉迷于香港音乐家易有伍的录音作品。 绿山教授所说的那些音乐作品形式中,我不知如何安置血液里的 《小刀会》、《将军令》、《彝族舞曲》、《大浪淘沙》、《阳春白雪》、《夕阳箫鼓》、《天山之春》、《送我一支玫瑰花》、《黄河大合唱》、《闲云孤鹤》(刘星 1991)、《白龙吟》(李子恒 2013) 等等等等中国作品。 那就自己造个词算了。

今时今日,各种快餐流行音乐多到听不过来,为何还要听一点所谓的 “优质音乐” 呢? 跟当代工业化量产的大多数流行音乐相比较,那些经受过时间洗礼,比较经典的 “优质”音乐,在节奏、旋律、和声、音色、织体、曲式等各要素来看,都更富于变化更为丰盛,在各个维度上都有更多层次,能更为有力且深刻地表现其艺术主题。 一旦开始去理解那些复杂的 “优质音乐” ,随着理解程度的不断加深,聆听者可以得到越来越来深广和丰富的精神享受。

澄清了一个基本概念和明确了行为动机之后,终于说到音乐欣赏的门槛。

2017-09-30

张奕明: 关于本真演奏

桑按:近日多听 concert music,多读音乐类文章。 张奕明先生写的这篇文章,读了很有共鸣,未经授权,擅自将全文植在网志里,既是方便自己随时随地重读,也是与同好分享张先生的中肯意见与清晰、自然、明快的文笔,绝无商业用途。 原文刊登于三联书店主办的 《爱乐》 杂志 2011 年第 9 期。 假如张先生本人或者 《爱乐》 杂志社有异议, 本桑收信就会立即撤下本文。

《爱乐》 杂志里的文章具有深厚的人文底蕴,且讨论一定的音乐技术, 本桑向认真的乐迷们诚意推荐。 张奕明先生的文笔非常吸引,我好奇 Google 了一下,原来他是职业钢琴家,在美国接受过科班音乐训练,获 Temple 大学音乐专业博士学位。 他致力于推广中国当代作曲家的作品,已经灌录唱片一套,常常在中美各地演出。



这里是更为详细些的张先生简介,有他的不完全论文目录、音乐随笔目录以及演出记录

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关于本真演奏

 


既然我已在本期的 《我所见到的林乐诗教授》 一文中提到了“巴洛克键盘作品本真演奏” 与 “古典时期键盘作品本真演奏”, 那么,这里就索性展开一下这个话题。

本真演奏的目的是研究作曲家无须记录或无法记录的信息, 将其实现之, 并达到美之境界。 研究实现那些信息好比 “通经”, 达到美之境界好比 “致用”。 通经致用, 两者缺一不可。 否则或将流于咬文嚼字之迂腐学究, 或将流于个人主义。 (涅高兹说, 个性万岁! 打倒个人主义!)

作曲家记录在乐谱上的信息, 以我们目前的记谱系统和习惯, 大概只能够传达大约 80% 的信息。 基本上, 年代越往前, 传达的信息量越少。 原因不外乎两种, 其一, 无须记录; 其二, 无法记录。



先说无须记录的情况。 比如, 根据 Audun Ravnan 的研究, 莫扎特的奏鸣曲中,"f"(强)记号占据所有力度记号的 41%, “p” (弱) 占据了 44%。 我们可以想象, 剩下的 15% 竟会包括诸如 Crescendo (渐强)、 sf (突强)、 ff (很强)、pp (很弱) 等所有的其他力度记号。 我们还知道, 莫扎特几乎不写 piu forte (更强), mf (中强)、 mp (中弱), piu piano (更弱) 等记号。 而 decrescendo (渐弱) 的数量极少, 远远少于 crescendo。

这多半是由于当时的记谱习惯所造成,小半是由于莫扎特的个人习惯所造成, 也就是说, 他可能认为这些演奏者都懂, 无须写明。 考虑到莫扎特短短35年的寿命写了 600 多个编号的作品, 这些我们是可以理解的。

我们同样应该理解,莫扎特几乎不写 mf、mp, 这并不等于说, 我们就不演奏 mf, 或 mp。 当乐谱上出现 f 的时候, 你的选择应该是一个从 mf 到 ff 的 “波段”, 期间可以有波峰, 波底…… 同样, decrescendo 出现的次数远远少于 crescendo, 也并不代表你就不做渐弱了。 如果整首作品都没有写渐弱, 只有渐强, 难道就一个渐强冲到底了不成?

再比如关于踏板的问题。 同样的, 莫扎特、 海顿、 贝多芬只在极为特别的地方写踏板记号。 比如海顿晚期的C大调奏鸣曲 (Hob.50) 的第一乐章, 有两个很特殊的踏板记号, 这是为了英国钢琴的特殊效果写的。 同样, 贝多芬的 “月光” 奏鸣曲要求从头到尾踩着踏板不放, 也是为了追求特殊的音响效果。 可惜,现代钢琴声音过于厚重, 这些效果都难以取得, 必须通过变通以达到近似的效果。 但我想说的是, 贝多芬不写踏板的地方 (他只在1%都不到的特殊情况下才写踏板记号), 不代表你不用踏板。 贝多芬的作品 99% 的地方都不用踏板, 是难以想象的。


再说说无法记录的情况。 读者如果熟悉民歌中的山歌, 特别是那种自由散板式的山歌的话, 我们不妨思考一下,如何记谱? 谭盾的组曲 《忆》 中的 《山歌》 一曲是这样做的: 首先, 所有的小节线都是虚线, 第二, 很多地方写了气口, 第三, 所有的装饰音都是写出来的。 这些已经是非常规的做法了。 作曲家竭尽全力想要记录音乐的信息。 然而其实他是做不到的。 他也知道自己做不到。 况且他竭尽全力想要做的, 也未必是完全正确的。 很多即兴的东西不仅无法写, 而且不可以写下来。

如果你从小生活在那个环境, 能听到各种或者迷人、或者不迷人的山歌演唱, 如果这种山歌就流淌在你的血液里, 那么即使你拿到的是一份像巴赫的手稿那样几乎只有音高和时值的乐谱, 你也照样能演唱得有板有眼。 然而如果你没有生活在那个环境里, 哪怕你拿到的乐谱是谭盾的组曲 《忆》中的山歌, 记录得如此独具匠心, 你还是找不到感觉。 比如, 个人认为那些标出的气口就是特别之处, 也是这种类型的山歌的独具魅力之处。 作曲家至多只能标明气口, 至于怎么去 “实现” 它, 并且实现得有艺术魅力, 这还必须演奏者心领神会。

再比如, 也是一个大家一直争论不下的问题: 符点节奏中的短音符到底要多短。 这个问题主要出现在法国序曲以及 “非典型性” 的法国序曲 (比如贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲的引子) 中, 然而也逐渐出了法国序曲的领域, 扩展到了其他类似的情况。 我们知道在浪漫派之前, 只要不是复节奏 (比如三对二), 短音符的时值一般都可以比乐谱的记录稍短。 比如, 短音符的时值是16分音符, 你可以演奏成32分音符。 那么问题就来了。 既然如此, 作曲家为什么不直接写32分音符? 是他不会写吗? 显然不是。 是他没法写! 32 分音符也是不准确的! 按照我的理解, 准确的定义应该是, 如果短音符的谱面时值是16分音符, 那么它实际演奏时, 你可以演奏 16 分音符, 也可以演奏得更短, 只是不能更长。 至于要短多少? 这个是不能计算的, 要凭感觉。 为什么不能计算? 因为如果可以计算, 作曲家早就算好写出来了。 每次演奏感觉 (听觉) 不同, 这个时值也是变化着的。

“大师,可是您每次演奏,这些短音符的时值都不一样啊?"
“为什么要一样呢?"

所以不要简单模仿唱片, 大师自己每次都演奏得不一样, 又何必刻舟求剑呢?

富特文格勒就贝多芬第九交响曲的开头说了一些话, 低音的那些持续的、相同音高与相同时值的和弦, 不该演奏得一板一眼。 也就是说按照谱面, 每个音的时值都一样是不好的演奏——应该是一种模糊的意境, 像踩了踏板一样。 贝多芬这样记谱, 因为他只能这样记。 类似的, Malcolm Bilson 也说过, 当四个相同时值的音符出现, 不要演奏成 “啪——啪——啪——啪——”, 因为音乐是活的, 作曲家却只能这样写。 然后他又说, 不要以为这是什么很高级的理论, 儿童初学琴的时候, 这些就可以告诉他们。 不要小看 (哪怕是) 初学者对音乐的直觉。

马慧元: 音乐的理解 · 乐评的本质

桑按:近日多听 concert music,多读音乐类文章。马慧元小姐的这两篇音乐随笔,内容充实且文笔流畅温润,深得我心。未经授权,擅自将全文植在网志里,既是方便自己随时随地重读,也是与同好分享马小姐的意见之中肯与文字之流畅,绝无商业用途。 原文刊登于三联书店主办的 《爱乐》 杂志 2011 年第 9 期, 原题为 《音乐杂谈》。 假如马小姐或者 《爱乐》 杂志社有异议, 本桑收信就会立即撤下本文。

《爱乐》 杂志里的文章具有深厚的人文底蕴,且讨论一定的音乐技术, 本桑向认真的乐迷们诚意推荐。 马慧元小姐右手编程,左手弹琴,第三只手写文章,出版过随笔集若干,我已经买了其中四本,向大家推荐

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《练耳》 是本老书, 出版于 1974 年。我在图书馆里看中它, 是因为发现里面的曲子都是自己熟悉的, 比如贝多芬 《第七交响曲》、巴赫的 《勃兰登堡协奏曲》 等等,都是爱乐者听腻的大路货。编者的目的,并不一定是为了挑选大家都知道的作品来投人所好,而是用这些有代表性的素材来训练学生的听力。但是我好奇心顿起:看看这些熟悉的东西,到底有多熟?我对它们的理解,还能推动到哪一步?

回家后先翻看莫扎特弦乐五重奏 (K516) —— 其实这部作品我一直感觉不太亲切。书上附着谱子, 我先不看谱听了一遍, 然后看谱听了一遍, 自以为够熟了, 但仍然没有太多的感觉。 然后翻到后面的问题。 这些题目的第一部分, 分成节奏、音高、织体、曲式几组。 有这样的选择题:

  1. 这个音乐的织体是: a. 对位  b. 旋律 + 伴奏  c. 主要是旋律 + 伴奏, 但也有一些对位
  2. 哪些部分从结构上是紧密相连的: a. 第一和第二  b. 第二和第三  c. 第一和第三
  3. 大提琴在这部作品中  a. 主要是贝司  b. 和其他的乐器基本平等地演奏旋律,  c. 主要是贝司,偶尔参与到旋律中
  4. 下面哪种手法是展示主题材料的主要手段: a. 跳音和连奏, b. 在每个主题材料中变换音域,c. 双音

后面还有很多问题, 越来越细, 越来越专业, 从要求读者划分乐句段落, 唱出几条旋律, 到渐渐把人引导到和声分析和练习。 我不得不承认就连其中比较初级的问题都令我一筹莫展,要回头再看 谱子,才能回答,因为很多元素要么忘记了,要么根本没注意,甚至不知道应该注意。后面比较专业的问题,更需要做作业一样的态度。其实我平常还算比较爱看谱的人,但我承认看谱并非万事大吉,因为作曲家的意图并没有在谱子上总结出来,你看到的一堆音符,脉络藏在深处,要有人指点才能昭然若揭―所以总有演奏家表示,我拉某个曲子多少年,至今还总发现新东西。

我不是演奏家,不敢指望永远发现新东西,眼下我只是做个小小的试验,在《练耳》这本书的指引下,我来做一些练习,不会的就再回头去翻谱子,想不出来的就再听听,这个过程对我的听感, 到底会有什么影响?花了四十分钟左右来听和想的时候,突然发现我和它的关系发生了质的改变: 我深深地爱上了它,顺便突然感到可以接受更多的莫扎特室内乐,这一扇大门哗地打开了。我当然也可以放下谱子,放下练习,自在地倾听,放松地或者认真地,不管怎样,它都不会再弃我而去。

当然,这本《练耳》比较专业。其他以普通爱好者为对象的书籍,比如《听音乐》等等,也提供习题,但主要让人辨认乐器、主题、节奏和音乐的大致形态,读者不必读谱,只要听得足够认真,就可以跟上。

据我观察, 西人中的专业人士但凡带领人听音乐, 路数基本近似:总是有条不紊地从知识结构入手,这恐怕也是西人一般的思维定势:分类和量化, 是他们最本能的理解方式, 但凡著书立说或者面对公众, 往往如此, 而多数中国读者恐怕不习惯——听音乐本来是享受, 怎么变成了做习题?我以前建议自己和朋友, 理解古典音乐的最基本途径就是“重复听”, 但不一定要系统地听。 现在我觉得尝试一下反过来,至少可以是一种有趣的探索, 甚至,有方法地听,也许更有效率, 直击要害, 并且立刻带动听觉和意识的联系。 联系一旦生成, 也就是 “自由” 的开始。 而这么一点知识和意识, 会加强想象的指向, 并且激发更多的东西。

据说“喜欢”是不能分析、没有理由的。但在我看来,人和作品的关系本身,就像一个有趣而难测的生命,你可以培育、溺爱或者杀死它,你也可以和它一边角力,一边共同成长——当然,我这里先排除掉作品的价值判断,假定某一部名作,至少是值得我 “试图喜欢” 的。当作品 “形式” 的阻碍,都在熟悉中软化并且和身体同温,它还会那么难以接近吗?

据说真正理解音乐的方式是自己学习乐器。 对此我不反对,但学习乐器往往让人被迫把大量时间用在肌肉训练上,可能导致眼界极窄——更糟糕的是,学会演奏某个作品,还不一定真正地理解它! 正如我上面所说,音符都摆在那里,你一个个看清楚,不等于弄明白背后的关系。当乐器演奏者堆积了海量时间,用 “肌肉记忆” 学会了某部作品,甚至能背谱演奏之后,往往和音乐上真正的吸收仍然有着遥远的距离。所以演奏者甚至指挥家之间的理解水平,也有着天壤之别。

我不怀疑这样的事实: 真正的理解,终归属于身体力行者——练习加分析加思考所引向的深度认知,确实是不可替代的。但是,审美终归指向专家群体之外的人,可另一方面,“审美能力” 这种奢侈之物,却又时时在逃离我们。那么,在外行的不得要领和极少数内行才能抵达的身体力行之间,有没有可行的妥协之途? 在我看来,很多。 一定量的倾听积累当然是基本,当你有了这个基本的积累之后, 如果能够试图从音乐的脉络上去认知——哪怕只针对自己最喜欢和熟悉的作品——也会发现更多的趣味。你甚至因为和它的关系,而看到“自我”的加强——所有你能够理解的东西,都成为你的延伸,你的放大,一个穿越百年历史的作品,跟你携手而互相温暖。

记得有一次我去听一场音乐会,曲目中有莫扎特的小提琴奏鸣曲——我不由皱皱眉头,这也太熟腻了吧?不过音乐一响起,我就发现,它们并不像我以为的那样熟悉。而再经典的东西,平时也蛰居于遗忘之中。我们用遗忘来消费着音乐,也就需要有人不断地用演奏来生产它们。

而持续倾听和认知我们喜欢的作品,难道不是对它们最好的尊敬吗?




罗森写 《萧伯纳》 一文,评论这位昔日的 “乐评家”, 顺便总结了一下, 乐评通常谁最关心? 他按程度递减来排, 第一是演出者和他们的经纪人, 在字里行间寻找足够好听的话, 放到自己以后的宣传品上——所以我们常常读到, 某某 “被欢呼为本世纪最伟大的演奏家之一”; 第二是去听了音乐会的观众, 他们乐意被专家确认, 昨晚的音乐会是场重要的事件; 第三是没去听的听众,决定参照乐评家的意见,以后买不买某人的票。 我基本总是在这第三类中 (估计多数人跟我一样), 毕竟能听的音乐会不多。 遗憾的是, 我发现自己极少从乐评受益, 顶多是留心了一下陌生的名字, 如果一再出现, 估计是有点重要, 仅此而己。

我最喜欢的乐评杂志是 《International Piano》, 至少是我知道的键盘音乐水平最高的评论, 无论是针对演唱会还是唱片, 能够比较清晰地指向具体的句子处理,而非泛泛而论。 比如一期过刊 (2004 年 11 月号) 标题叫做 “征服纽约” (Conquering New York) 说了几个有点名气的青年演奏家。 一般来说, 纽约首演非同小可, 对演奏家以后的事业影响很大, 比如卢甘斯基 (Nicolai Luganski) 才能很高, 可是得奖十年后才迎来在纽约的首演。 上半场贝多芬的 《热情》 弹得不三不四, 中间的八度显得和前后文毫无关系。 但下半场拉赫玛尼诺夫的 《哀歌》 就非常温暖, 后面的斯克里亚宾更是亮点, 他是不多的真正理解斯克里亚宾的节奏的人之一。

后面说到郎朗。 音乐厅满座, 郎朗从一开始舒曼的 《阿贝格变奏曲》 就清晰地显示了才能, 虽然有点 “过度浪漫”, 但毕竟抓住了听众的注意力。 可是不久, 他的手段就越来越显得廉价, 比如 pianissimo, 第一次用到还显得有趣, 可是如果在同一场演出一再使用,就不聪明了。

这篇文章接下来说, 郎朗种种缺点很明显, 可是他没有动力去改变自己, 因为他就照这样弹下去, 一样能赢来无数合约, 并常常卖光票, 他的成功是钢琴家们不敢想象的。

这篇乐评讲得不错, 估计别的读者和我一样,略有畅快之感。 可是从另一个角度去看,乐评的意义是什么? 在乐坛上拨乱反正?也许,对郎朗的批评是有意义的,但我从种种乐评中读到的信息是, 钢琴家被驱赶到竞技场, 等着评论家和观众看他们流血。 纽约时报、 华盛顿邮报,外加这个《International Piano》 杂志,讲话当然是很有分量的 (相当多的时候,说得还真不错,尤其是 《钢琴》)。 但种种口舌,无非形成一种针对演奏家的 “话语”, 演奏会看上去更像一场业内考核, 让演奏者和经纪人们去制衡各自的力量, 来维持这个演奏市场。 为了监督活着的演奏家和指挥家?不过专家们评论起当事人已死的老录音, 似乎同样是这个调调——老大师们不用批评监督了吧? 也许更合适的解释是: 活人有市场, 所以一定要激发种种口舌来吸引注意, 故去的大师录音仍然有市场, 也有类似的理由来吸引评论。


2017-09-23

儿子小学里的班长选举

德国联邦大选前夕,儿子就读的小学班级里完成了第一次班长选举。他正念三年级,班里一共 25 名学生,12 个男孩子,13 个女孩子, 大家都是 7 岁或者 8 岁。

这次选举,每位同学都可以报名参选。候选人可以自己制作宣传材料在学校里张贴,而且有机会在全班同学面前演讲,推销自己的政纲。一共有 13 位小朋友报名参选。

我的儿子从幼儿园开始就一直被老师们反映说:胆子太小太害羞,说话声音像蚊子叫,总是请家长帮着教他说话大声点。老公十分维护儿子,总是在老师跟前说,他自己小时候就是这样的,可能是遗传吧。

老公和我都没有想到,儿子这次居然报名参加班长选举。并不喜欢画画的他,还亲手制作了 15 张宣传小海报,分给同学们看。我问他主推政纲是什么,他说:“社会公平”。我又问他,那么你觉得班级里或者学校里有什么不公平的现象呢?为什么是这个政纲?他也说不上来,只说他知道这是社民党的政纲。呃,他学校门口确实有社民党的竞选海报。我还问了别的候选人都是些什么主张,有好几个都是说 “社会公平,团结一致”。 假如后天的大选没有年龄限制,小朋友也可以投票,那么舒尔茨大叔真的有望胜出的 😂。